随着广电总局一系列鼓励政策的出台，历史剧迎来了久违的 “回暖期”。从 “取消 40 集上限” 到 “不严格限制古装剧数量”，从强调 “历史顾问前期介入” 到倡导 “压缩古偶、现偶立项比例”，政策层面的 “解绑” 与 “鼓励”，为历史剧创作打开了新空间。然而，距离《康熙王朝》《大明王朝 1566》等经典历史剧掀起的浪潮已近 20 年，当下观众的史观、审美与需求均发生了深刻变化，新时期的历史剧若想 “回宫” 成功，不能仅靠政策东风，更需在题材选择、史观表达、内容创新等方面实现全面破局。

一、政策与市场双重驱动：历史剧的 “新机遇” 与 “旧惯性”

此次历史剧的 “回暖”，既是政策引导的结果，也暗合了市场与观众的需求。从政策端看，广电总局鼓励历史剧创作，核心目的是通过优质历史内容为年轻一代 “补充历史认知”——80、90 后的历史初印象多来自经典历史剧，而近十年来古偶剧泛滥、历史剧缺位，导致年轻群体对历史的认知出现 “断层”。从市场端看，平台与制作方也急需跳出 “古偶内卷”，寻找新的内容增长点，《秦谜》《风禾尽起张居正》《大唐赋》等项目的密集公布，正是对这一需求的回应。

但机遇背后，历史剧创作仍面临 “旧惯性” 的束缚。过去，历史剧多陷入 “帝王将相宏大叙事” 的套路：聚焦开国帝王的 “创业史”，围绕战争、政变等 “断裂性事件” 制造冲突，人物塑造非黑即白，叙事逻辑趋近 “历史教科书”。这种模式在世纪初契合了 “改革发展” 的时代语境 —— 康熙平三藩、雍正推新政，与现实中 “锐意进取、打破僵局” 的社会情绪相呼应。但当下，社会语境已从 “追求高速增长” 转向 “寻求稳定与突破的平衡”，观众对历史的认知也从 “崇拜精英” 转向 “关注个体与时代的互动”，若仍沿用旧模式，历史剧恐难引发当代观众的共鸣。

因此，新时期历史剧的首要任务，是打破 “旧惯性”，让历史叙事与当下社会情绪同频。正如 “守业更比创业难” 的俗语所言，与其反复拍摄开国帝王的 “高光时刻”，不如将镜头对准朝代中段的 “守成者”—— 如宋仁宗、明宣宗等君主，他们面临的 “如何在稳定中解决积弊”“如何平衡各方利益” 等问题，与当下社会 “破解发展难题、实现高质量发展” 的需求高度契合，更易引发观众的代入感与思考。

二、史观革新：从 “精英叙事” 到 “新人民史观”，重构历史的 “多元视角”

传统历史剧深受 “精英史观” 影响，将历史的进程归因于帝王将相的个人意志，忽视了普通民众与边缘群体的作用。而当下，社交媒体赋予了公众 “参与历史阐释” 的权利，观众不再满足于被动接受 “权威历史评价”，而是通过代入历史人物、讨论历史细节，形成了 “新人民史观”—— 这种史观更注重 “个体在历史中的能动性”，更关注女性、小人物等 “被忽略的历史角色”，更强调历史评价的 “多元性与复杂性”。新时期历史剧若想抓住观众，必须顺应这一史观变革。

（一）重新发现 “女性的历史价值”：跳出 “后宫争斗”，聚焦 “政治参与者”

传统历史剧对女性的塑造，多局限于 “后宫妃嫔” 的角色：要么是帝王的 “贤内助”，要么是 “祸乱朝纲” 的反派，核心功能是服务于男性主导的叙事。而 “新人民史观” 下，观众更期待看到女性作为 “独立政治参与者” 的形象 —— 她们不再是历史的 “陪衬”，而是能影响时代走向的 “关键力量”。

以吕后为例，传统叙事多强调其 “狠毒”（如对待戚夫人），却忽视了她在汉初政局中的作用：刘邦去世后，吕后临朝称制，稳定政权、轻徭薄赋，为 “文景之治” 奠定基础，是《史记》中唯一被列入 “帝王本纪” 的女性。当下短视频平台流行 “COS 刘邦与吕雉”，网友将二人称为 “恶龙黑凤”，肯定吕后 “杀的不是情敌，是政敌” 的政治手腕，正是对这种 “新女性形象” 的期待。再如卫子夫，传统叙事多渲染其 “从歌女到皇后” 的传奇，却弱化了她背后的 “政治价值”—— 她的家族为汉朝贡献了卫青、霍去病两位名将（“大汉双璧”），她在 “巫蛊之祸” 中发动兵变拼死一搏，展现出的 “老辣政治智慧”，远比 “苦情皇后” 的形象更具吸引力。

新时期历史剧塑造女性角色，应跳出 “后宫争斗” 的窠臼，聚焦她们在政治、军事、文化等领域的实际作为：如北魏冯太后推动 “太和改制”、北宋刘娥 “垂帘听政” 时的制度革新、明末秦良玉率领 “白杆兵” 抗金等。这些女性的故事，不仅能丰富历史叙事，更能契合当下 “女性力量” 的社会议题，引发观众共鸣。

（二）激活 “小人物的历史能动性”：微观视角下的 “大时代情绪”

传统历史剧多以 “帝王将相” 为绝对主角，小人物要么是 “背景板”，要么是 “工具人”，缺乏独立的情感与意志。而 “新人民史观” 认为，历史不仅是精英的 “宏大叙事”，更是无数小人物 “日常选择” 的集合。近年来马伯庸作品（如《长安十二时辰》《两京十五日》）的走红，正是因为其通过 “小人物视角” 切入宏大历史 —— 张小敬、冯保等角色，虽不是历史的 “决策者”，却在关键时刻影响了历史进程，他们的挣扎、坚守与成长，让观众感受到 “历史的温度”。

但小人物叙事也需避免 “误区”：今夏《长安的荔枝》改编不尽如人意，核心问题在于 “小人物的努力与历史进程脱节”—— 主角李善德拼尽全力完成 “送荔枝” 的任务，却未能与 “安史之乱前的社会危机” 形成关联，导致故事沦为 “个人奋斗的爽文”，失去了历史剧应有的 “时代厚重感”。相比之下，动画《浪浪山小妖怪》的成功，在于它通过 “小妖怪准备抓唐僧” 的日常，折射出 “底层打工人的生存焦虑”，让观众在 “小人物的困境” 中看到了自己的影子。

新时期历史剧塑造小人物，应注重 “微观叙事与宏大历史的勾连”：可以聚焦历史事件中的 “边缘参与者”（如 “安史之乱” 中的普通士兵、“王安石变法” 中的乡村地主），通过他们的视角展现历史事件对普通人生活的影响；也可以刻画 “非重大事件” 中的小人物（如宋代汴京的商贩、明代苏州的织工），通过他们的日常劳作、人际交往，还原历史的 “生活质感”。这种叙事方式，既能让历史更 “接地气”，也能让观众通过小人物的命运，理解历史发展的 “必然性与偶然性”。

（三）接纳 “历史评价的复杂性”：拒绝 “非黑即白”，还原 “人性的多面性”

传统历史剧为了强化戏剧冲突，常将历史人物 “脸谱化”：康熙、汉武帝是 “千古一帝”，秦桧、慈禧是 “千古罪人”。但 “新人民史观” 下，观众更能理解 “历史人物的局限性”—— 他们的选择不仅取决于个人意志，更受制于时代背景、阶级立场与社会环境。这种 “复杂性认知”，要求历史剧在人物塑造上拒绝 “非黑即白”，还原 “人性的多面性”。

以崇祯皇帝为例，传统叙事多将其视为 “亡国之君”，强调其 “多疑、刚愎自用”。但游戏《明末：渊虚之羽》因将崇祯、王承恩塑造成 “反派” 引发观众不满，原因在于观众认可 “崇祯在明末风雨飘摇中的努力”—— 他铲除阉党、试图改革，却因 “积弊太深、缺乏得力助手” 而失败，王承恩在崇祯自缢后殉国，更体现出 “忠诚与节义”。这种 “同情之理解”，正是新时期历史剧应具备的态度。再如《人生若如初见》引发的争议，核心在于 “如何评价清廷改革派贵族”—— 观众既反对 “美化改革派”，也不认同 “全盘否定其历史作用”，而是希望看到 “他们在阶级与时代局限下的挣扎与选择”。

新时期历史剧刻画历史人物，应秉持 “理解之同情” 的原则：既展现他们的 “功绩与智慧”，也不回避他们的 “过错与局限”。如张居正推行 “一条鞭法”，既要表现其 “改革魄力”，也要呈现 “改革触动既得利益引发的反弹”；如李鸿章签订《马关条约》，既要展现其 “被迫签约的无奈”，也不淡化其 “洋务运动中的保守与失误”。这种 “复杂的真实”，远比 “脸谱化的英雄或反派” 更具感染力。

三、内容创新：从 “事件中心主义” 到 “生活与制度的融合”，让历史 “可感可触”

传统历史剧的叙事逻辑，多围绕 “重大事件” 展开：政变、战争、变法，剧情推进依赖 “事件的密集爆发”，却忽视了 “事件之间的连接”—— 如为什么会发生这场政变？各方势力是如何博弈的？事件对普通人的生活有何影响？这种 “事件中心主义”，导致历史剧 “只见炮仗噼里啪啦，不见引线徐徐燃烧”，缺乏 “历史的连贯性与生活质感”。

新时期历史剧要实现突破，需跳出 “事件中心主义”，转向 “制度史、物质史与人际史的融合”，让历史不仅是 “遥远的故事”，更是 “可感可触的生活”。具体可从三个方向发力：

（一）聚焦 “政治生活的日常化”：在礼仪、婚姻、决策中展现 “权力的运作”

传统历史剧表现 “权力”，多通过 “朝堂争辩”“军事对峙” 等激烈场景，却忽视了 “权力在日常中的渗透”。事实上，历史上的权力运作，更多体现在礼仪、婚姻、日常决策等 “非激烈场景” 中 —— 正如诺贝特・埃利亚斯在《宫廷社会》中所写，路易十四通过 “礼仪规范” 让贵族受制于自己，路易十六则因 “卷入派系斗争” 破坏了权力平衡，最终引发法国大革命。

新时期历史剧可借鉴这种 “日常化叙事”：如展现宋代的 “台谏制度”，不必只拍 “大臣弹劾宰相” 的激烈场面，也可拍 “台谏官日常收集民情、撰写奏章” 的过程，体现 “制度对权力的制约”；如展现明代的 “内阁运作”，可通过 “阁臣之间的书信往来”“与皇帝的日常奏对”，呈现 “权力在协商与博弈中的流动”；如展现清代的 “满汉关系”，可通过 “官员的服饰差异”“宴席的座次安排”，折射 “民族政策的微妙变化”。这种叙事方式，既能让观众理解 “制度如何影响历史”，也能让历史更具 “生活细节感”。

（二）挖掘 “物质史中的历史温度”：从衣食住行中还原 “时代的质感”

传统历史剧对 “物质生活” 的展现，多停留在 “服饰华丽、宫殿宏伟” 的表面，却忽视了 “物质背后的历史信息”。事实上，衣食住行等物质细节，是历史最直接的 “载体”—— 唐代的 “胡服流行” 反映了 “中外文化交流”，宋代的 “纸币交子” 体现了 “商品经济发展”，明代的 “驿传系统” 关乎 “国家信息传递效率”，这些 “物质细节” 远比 “宏大事件” 更能让观众感受到历史的 “真实质感”。

新时期历史剧可加强对 “物质史” 的挖掘：如拍摄宋代剧，可展现 “汴京的夜市生活”—— 商贩叫卖 “炒栗子”“糖粥”，市民在 “勾栏瓦舍” 听书看戏，还原 “商品经济繁荣的市井气息”；如拍摄明代剧，可聚焦 “江南的纺织业”—— 织工如何操作 “花机”，丝绸如何通过 “运河航运” 运往京城，体现 “手工业与商业的联动”；如拍摄清代剧，可展现 “茶叶贸易”—— 茶农如何采摘茶叶，茶叶如何通过 “广州十三行” 出口海外，折射 “中外贸易的兴衰”。这些 “物质细节”，既能丰富历史叙事，也能让观众产生 “穿越时空的代入感”。

（三）运用 “史学成果的合理想象”：在史料空白处 “补全历史的血肉”

历史剧的创作，离不开 “史学成果的支撑”，但由于宋以前的史料相对匮乏，完全依赖 “史实” 会导致叙事单薄。因此，新时期历史剧需要学会 “运用史学成果进行合理想象”—— 不是 “胡编乱造”，而是在 “史料空白处”，基于史学研究的 “合理推测”，为历史 “补全血肉”。

李开元在《秦谜》中对 “昌平君身份” 的推测，就是很好的范例 —— 史料中关于昌平君的记载极少，李开元通过 “秦国与楚国的关系”“昌平君的任职经历”，推测其 “可能是楚国王子，在秦灭楚中发挥了关键作用”。这种 “合理想象”，为历史研究提供了新视角，也为历史剧创作提供了思路。新时期历史剧可借鉴这种方法：如拍摄 “隋末剧”，对于 “杨广女儿嫁给李世民” 这一史料空白，可基于 “隋末唐初的政治联姻传统”，想象她在 “隋亡唐兴” 中的心态 —— 是 “对故国的怀念”，还是 “对新生活的适应”，或是 “在政治漩涡中的挣扎”；如拍摄 “魏晋剧”，对于 “士族之间的关系”，可基于仇鹿鸣《魏晋之际的政治权力与家族网络》的研究，通过 “婚姻联姻”“门生故吏” 等细节，展现 “士族如何通过人际网络影响政治格局”。

这种 “合理想象”，不是 “脱离史实的戏说”，而是 “基于史学逻辑的创作”—— 它既能解决 “史料不足” 的问题，也能让历史人物更 “鲜活”，历史叙事更 “完整”。

四、风险规避与价值传递：在创新中坚守 “历史的底线”

新时期历史剧在 “解绑” 后，创作空间扩大，但也面临 “历史虚无主义”“过度娱乐化” 等风险。广电总局强调 “一般历史题材电视剧，有历史顾问前期介入保证作品严谨性即可”，并非 “放松对历史真实性的要求”，而是在 “尊重大历史框架” 的前提下，给予创作更多灵活性。因此，历史剧创作需坚守 “两个底线”：

一是 “大历史框架不能错”。重要历史事件的 “时间、地点、结果” 不能篡改，重要历史人物的 “基本立场、主要功绩” 不能歪曲 —— 如不能将 “岳飞” 塑造成 “军阀”，不能将 “文天祥” 写成 “投降者”，这些 “历史底线” 是作品获得观众信任的基础。

二是 “价值导向不能偏”。历史剧不仅是 “娱乐产品”，更承担着 “传递历史认知、弘扬优秀传统文化” 的责任。因此，作品应倡导 “家国情怀”“民族团结”“公平正义” 等积极价值观，避免传递 “精致利己”“历史无用” 等错误观念 —— 如展现 “改革”，应传递 “勇于突破、兼顾民生” 的理念；如展现 “民族关系”，应倡导 “平等包容、共同发展” 的态度。

五、结语：让历史剧成为 “连接过去与当下的桥梁”

新时期历史剧的创作，既需要 “政策的支持”，也需要 “创作的革新”；既需要 “尊重历史的严谨”，也需要 “贴近当下的创新”。它不应是 “帝王将相的再一次高光重现”，而应是 “历史与当下的对话”—— 通过 “守成者的困境” 呼应 “当下的发展难题”，通过 “新人民史观” 展现 “多元的历史视角”，通过 “日常化叙事” 还原 “历史的生活质感”。

唯有如此，历史剧才能真正 “回宫”，成为连接过去与当下的 “桥梁”—— 让年轻观众从历史中汲取 “解决问题的智慧”，从古人身上看到 “面对困境的勇气”，让历史不再是 “遥远的故纸堆”，而是 “照亮当下的镜子”。这，才是新时期历史剧的真正价值所在。